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Punto final

28 enero, 2017 — Deja un comentario
Publicado en Málaga Hoy el viernes 27 de enero de 2017.

Quien empiece a escribir una novela debe saber que habrá de terminarla. Que se lo piense dos veces.

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Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto:

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

PUNTO FINAL

La diarrea de Yukiko duró todo el día veintiséis y fue un problema en el tren a Tokio.

Con este chaparrón de realidad acaba Las hermanas Makioka, de Junichiro Tanizaki.

Los principios de las novelas se trabajan con el ímpetu de lo nuevo, pero mantenerlo hasta el final no está al alcance de todo novelista. A veces el autor, agotado, no sabe sacudirse la araña de encima y zafarse de la tortura, cerrar la historia y dejar, por fin, de escribir.

Graham Greene apostrofa al Hacedor en el final de The End of the Affair, pero igual estaba pensando en la novela:

¡Oh, Señor! Ya has hecho bastante. Ya me has quitado bastante. Estoy demasiado viejo y cansado para aprender a amar; déjame en paz de una vez.

Del final de una novela no espero lecciones ejemplares ni resúmenes fulgurantes. Le exijo que no eche el cerrojo dejándome fuera, que la narración no termine con el punto final, sino que siga acompañándome mucho tiempo. Busco que me impida salir de la novela, si es que ha sido una obra de arte y no un expediente editorial.

En la colosal En busca del tiempo perdido, Proust remata la proeza de haber escrito siete volúmenes, con una increíble vuelta-a-empezar. ¿Qué leemos en las últimas páginas de una obra que tiene un millón y medio de palabras? Que por fin ha llegado el momento de ponerse a escribir. ¿Pero escribir qué? ¡Pues la obra misma que estamos terminando tras meses de lectura!  Es el movimiento circular más asombroso de la historia de la novela; la macropescadilla narrativa.

Y por fin realizaría lo que tanto había deseado en mis paseos por la parte de Guermantes […] acostumbrarme para siempre a la idea de acostarme sin besar a mi madre…

Con esas palabras volvemos al mismísimo comienzo de la novela. Además Proust no renuncia a ser Proust: el final no es aquí una frase brillante sino muchas páginas densas donde desmenuza el plan de la obra —que acabamos de leer, pero que va a ponerse a escribir, ¡abracadabra!—.

Pero hablamos de finales y hay que darle a John Steinbeck la última palabra. En Las uvas de la ira los Joad, azuzados por la Gran Depresión, han padecido mil penalidades en su migración a California. Rose of Sharon, quebradas sus esperanzas, ha perdido a su hijo en el parto; en un granero encuentra a otro desgraciado que agoniza de hambre, y entonces surge la literatura:

Se recostó a su lado lentamente. Él movió despacio la cabeza a un lado y otro. Rose of Sharon aflojó un lado de la manta y descubrió un pecho. «Hazlo», dijo. Se acercó más a él, contorsionándose, y atrajo hacia sí la cabeza. «Toma», dijo. «Así». Pasó la mano por detrás y le aguantó la cabeza. Los dedos se movían suavemente entre el pelo del hombre. Levanto la vista y contempló el granero, y sus labios se juntaron en una sonrisa misteriosa.

No sabemos si las tetas de Rose of Sharon eran aún pétreos cántaros u odres exangües, si su leche sabía al néctar de la cabra Amaltea o si se había agriado por la pena, si sus pezones eran pálidos y dulces como delicias turcas, o de esos otros, fieramente oscuros, que atraen con su altiva protuberancia la boca de los lactantes de cualquier edad. La fuerza rabiosamente humana de la escena se impone a cualquier ensoñación lasciva.

Qué grandeza literaria, concebir este final, que entre lo tremendo y lo escabroso nos lleva a pensar en el renacer de la vida y en la capacidad de la especie para la compasión y la ternura.

 

Más sobre Steinbeck aquí, aquí y aquí

Más sobre Proust, aquí. aquí, aquí y aquí

Reapariciones

22 enero, 2017 — Deja un comentario
Publicado en Málaga Hoy el viernes 20 de enero de 2017.

Cuando un personaje de una novela reaparece en otra, algo importante pasa en la psicología del lector. veamos qué:

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Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto:

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

REAPARICIONES

En las novelas los personajes aparecen; nos los van presentando los narradores o se presentan ellos mismos:

Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo.

Así quiso Cela que se nos apareciera Pascual Duarte.

Pero a algunos personajes les va la marcha y, no contentos con aparecer, reaparecen. Es un procedimiento novelístico —casi un truco de trilero, en verdad— de extraordinaria eficacia, que siempre me ha cautivado: la reaparición. Esa eficacia es, sobre todo, de orden emocional, como espero demostrar.

De entre los escritores que lo han utilizado, destaca el colosal Balzac. Muchos novelistas posteriores lo aprendieron de él. Vautrin, del que se dice que fue el primer personaje gay de la literatura francesa, sale en varias novelas de la Comedia humana: El tío Goriot (lo prefiero a Papá Goriot), Las ilusiones perdidas, Esplendor y miseria de las cortesanas; en otras no sale, pero se lo nombra, como en La prima Bette.

Roland Barthes dijo, atinadamente, que una de las cosas por las que Proust pudo escribir En busca del tiempo perdido fue el descubrimiento de este procedimiento balzaquiano.  También Galdós gusta de esta técnica: las Porreño, por ejemplo, aparecen en La fontana de oro y también en Un faccioso más y algunos frailes menos. Ernesto Sábato saca en Abaddón el exterminador a personajes que conocimos en Sobre héroes y tumbas. Hay ejemplos a docenas.

Este recurso novelístico, que trenza unas novelas con otras y crea vastos mundos, no se ha quedado recluido en la literatura. ¿Qué, si no, son los famosos spin offs, por los que un personaje secundario de una serie televisiva se convierte en el protagonista de otra? (Frasier Crane, psiquiatra con ínfulas de dandi, era un parroquiano del bar de Cheers).

La teoría subraya la importancia estructural del procedimiento, su influencia en la organización de las tramas y cosas así. Pero para mí, la importancia del invento es otra, a saber: el poderoso efecto que tiene en el lector y su psicología.

Descubrí de pequeño el impacto de esta técnica. El gran Hergé la utiliza profusamente en Tintín. No sólo Tornasol vuelve una y otra vez a las distintas historias (mas no a todas, y por eso es aún más eficaz), sino que lo hacen también muchos segundones inolvidables: el pelmazo Serafín Latón, el coronel Sponz, el malvado Müller, el pérfido Gorgonzola, el avieso Allen, el timorato Wolf o el entrañable carnicero Sanzot.

¡Qué emoción, encontrar en una novela a un personaje (por execrable que sea) que hemos conocido en otra! Es el júbilo del reconocimiento y la complicidad.

Desde mis queridos Tintines, siempre he tenido la misma sensación al leer a novelistas que usan esta formidable treta narrativa. Es como reencontrar a un viejo conocido. De pronto ya no somos simples lectores, sino compañeros de viaje; ya no somos unos advenedizos, sino que estamos en el ajo de las cosas. Su presencia nos agarra de las solapas y nos mete dentro de la novela: nos convertimos en lector/personaje, porque siempre hay un momento en que esos queridos reaparecidos interrumpen lo que están haciendo, se vuelven hacia nosotros y nos guiñan un ojo: ¿Se acuerda de mí? Yo sí me acuerdo de usted. Vamos, pase; sígame.

Publicado en Málaga Hoy el viernes 13 de enero de 2017.

Baroja nunca fue un novelista de mi predilección, pero tiene su punto y cosas muy notables. Comento hoy una de ellas.

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TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

LA TINAJA DE DOROTEA

En El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, hay grandes momentos, como la escena en la que el atormentado protagonista —un joven Werther hispánico— se acuesta con su casera. Baroja logra que este pasaje nos sorprenda.

Ella también estaba turbada, palpitante. Andrés apagó la luz, y se acercó a ella.

Dorotea no resistió. […]

Al amanecer comenzó a brillar la luz del día…

Entre la luz que se apaga y la que nace, la elipsis que escamotea el coito. Pese a ello, la lectura de toda la escena produce tensión erótica.

Andrés no es un seductor Mañara. Ha comprendido tarde que se siente atraído por Dorotea y dispone ya de pocas horas para amarla y ser amado:

… está usted casada con un hombre que es un idiota… y a quien yo, como usted, engañaría con cualquiera.

—¡Jesús! […] ¡Qué cosas me está usted diciendo!

—Son las verdades de la despedida… Realmente, yo he sido un imbécil en no haberle hecho a usted el amor.

(En aquel tiempo, hacer el amor significaba cortejar). La respuesta de Dorotea, tiznada de reproche, revela que no se opondrá.

—¿Ahora se acuerda usted de eso, don Andrés? […]

—¿Qué me quiere usted? —dijo. […] soy una mujer honrada…

—Ya lo sé, una mujer honrada y buena, casada con un idiota. Estamos solos, nadie habría de saber que usted había sido mía.

(Digresión: tengo para mí que cuando se podían decir cosas como va usted a ser mía, follar daba más gusto). Sigue Andrés con una imagen algo convencional, pero hermosa y eficaz:

Mi corazón palpita ahora como un martillo de fragua.

Está permitido suponer que no era sólo el corazón lo que le palpitaba como un martillo.

La escena, brevísima, es poderosa por su impetuoso candor. Pero más interesante aún es su preparación. Una lectura rápida (y Baroja invita a ella, pues su desmayada sintaxis hace penosa una lectura atenta) nos puede hacer pensar que esa escena fue repentizada por el novelista.

No es así. Lo que pasa es que Baroja fue sutil al prepararla, es decir, al darle justificación novelística. Veinticinco páginas antes, Andrés observa a Dorotea coser cerca del pozo. Hay claveles y albahacas. Entonces piensa en su brutal marido:

«¡Que este bestia tenga una mujer tan guapa y tan simpática…!»

Una intimidad (que ni ellos mismos reconocían) había empezado a surgir aun antes, cuando él le pide una tinaja para poder tomar un baño diario; su diálogo puede leerse con doble sentido:

—¿Esta tinaja me la podrá usted ceder a mí?

—Sí, señor; ¿por qué no? […]

—¿Y de comer? […] ¿No quiere usted alguna cosa más?

Nada hace pensar que anide aquí una pulsión sexual, hasta que llegamos al momento en que, efectivamente, Dorotea le cede la tinaja. La escena es un tajamar que divide a los lectores. A este lado los ingenuos o los poco atentos; a este otro, los que atan cabos y recuerdan lo leído páginas antes.

He aquí lo que Andrés piensa de Dorotea, tras platicar de tinajas, baños y comidas:

La patrona era una mujer morena, de tez blanca, de cara casi perfecta; tenía un tipo de Dolorosa; ojos negrísimos y pelo brillante como el azabache.

Aunque la descripción sea anodina y convencional (¡ay, el azabache de marras!), justifica anticipadamente la posterior seducción y es, novelísticamente hablando, un acierto.

Lo mejor de todo esto: la sigilosa maestría con la que el novelista prepara la escena y nos conduce de puntillas hasta ella, muchas páginas después.

Carcassonne

31 diciembre, 2016 — 1 Comentario
Publicado en Málaga Hoy el viernes 30 de diciembre de 2016.

A propósito de un relato de William Faulkner y de algunas ideas de Derrida.

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Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

CARCASSONNE

A los escritores poderosos les bastan pocas páginas para imponerse. Lo hace Faulkner en todo lo que escribe y lo he revivido en Carcassonne, su relato más enigmático.

Sabemos por Derrida que un texto se entiende al establecer sus diferancias con otros textos. La diferancia es más que la diferencia; hace que un texto difiera de otros, pero además aplaza su significado: no sabemos lo que significa hasta verlo en relación con otros, o sea, en su contexto. El significado se posterga, expuesto a nuevos hallazgos que cambiarán nuestra interpretación. Derrida lo expresó con la formulita il n’y a pas de hors-texte (no existe lo fuera del texto).

Al recordar lo de diferancia, abandoné el propósito de tratar Carcasona como texto independiente y decidí conformarme con no ensayar una interpretación general de su sentido.

Empiezo por consignar que el extraño título aparece también en su novela Absalón, Absalón:

…crea dentro de su propio ataúd sus fabulosas y descomunales Carcasonas y Camelots…

(¿Cómo no relacionarlo con carcass, que en inglés es carcasa, cadáver en descomposición?).

Faulkner es un fastuoso estilista, como Nabokov; pero mientras que el ruso tiene una brillantísima voluntad de manierismo y linea serpentinata, el avasallador estilo de Faulkner no es una vestidura, sino su piel misma.

Carcasona es un diálogo entre el espíritu de un artista y su esqueleto. Cuento raro, pero sin salirse del tortuoso universo del autor.  Así, en el cuento Música negra estamos en la localidad de Rincón:

…allí donde cae la violencia de la sombra en pleno día y la violencia de las estrellas grandes en plena noche.

Cuatro relatos después, en Carcasona, seguimos ahí:

Rincón continuaba sus actividades fatales, secretas, nocturnas, con las que ventanas y puertas iluminadas se sucedían como manchurrones aceitosos que hubiesen dejado brochas anchas y demasiado cargadas.

¡Qué portentosa imagen! El pueblito en la oscuridad y las ventanas iluminadas por la luz eléctrica. Vistas de lejos son de un amarillo craso, como si alguien hubiera pasado a pintar rectángulos verticales en las paredes con brochazos de aceite. Tras las ventanas hay vidas de las que nada sabemos.

Además de las majestuosas metáforas, el recurso de estilo más llamativo es la repetición. Faulkner no tiene empacho en repetir imágenes que considera importantes. Dos veces vemos un peligroso deslizamiento:

El techo de la buhardilla caía por la ruinosa pendiente hasta el alero bajo.

Y poco después:

…la luz del día, con su grisura, caía por la pendiente hacia el ruinoso borde del alero.

Hay pasos furtivos:

…tamborileo fantasmal de pasos de unos pies pequeñitos…

y otros más:

…tamborileo fantasmal de pasos de unos pies diminutos…

Por dos veces oímos al inquieto espíritu del poeta rebelarse contra el fatalismo de su esqueleto:

«Desearía hacer algo», dijo en la oscuridad, formando las palabras con los labios sin emitir sonidos…

Y de nuevo, con enfático polisíndeton: Deseo hacer algo osado y trágico y austero…

(Aquí me vino a la memoria lo del Rey Lear: Voy a hacer cosas terribles, aún no sé cuáles…).

Ese juego especular de imágenes, que le da al texto un ritmo grave y metafísico, es anunciado desde el fabuloso comienzo, que se repite al final:

Y yo sobre un bayo con ojos de electricidad azul y crines como fuego enmarañado, galopando cuesta arriba y raudo hacia el alto cielo.

Carcasona es como todo lo de Faulkner: grandioso, afilado… y difícil. Conviene saberlo.

Melenas y cojuevos

18 diciembre, 2016 — Deja un comentario
Publicado en Málaga Hoy el viernes 16 de diciembre de 2016.

¡Ah, si pudiésemos detener el tiempo!

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Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

MELENAS Y COJUEVOS

La semana pasada hablé de El juego favorito, de Leonard Cohen. Hoy pongo la lupa sobre una de sus escenas.

Antecedentes: Dos jóvenes amantes han alquilado un cuartito para lanzarse a la aventura de la convivencia, siempre embrujadora al principio.

Llevan horas fornicando incansables, potro y potranca, y siguen deseándose, pero acuerdan una tregua y se asoman a la ventana.

—Eres un fracaso, Larry, pero aun así estoy loca por tus pelotas. Deliciosas.

El travieso Cohen juguetea, pero la chusca mención de las pelotas prepara un repentino y eficaz cambio de tono que comienza con una naturaleza liricona, encargada de pespuntear la escena. De los cojuevos, a la melena flotante:

El viento se movía entre su pelo; desprendió un mechón y lo hizo flotar.

En la calle hay un extraño viejo y unos gatos. La atención de los jóvenes amantes va del viejo a ellos mismos, oscila, vacila, titila. Entonces llegamos al párrafo en cuestión:

Pensaba que se sentiría satisfecho si lo condenaran a vivir este momento una y otra vez para el resto de su vida. Tamara joven y desnuda, sus dedos hilando un rizo de cabello. El sol enredado en antenas de televisión y chimeneas. La brisa de la mañana barriendo la niebla de las montañas. Un viejo misterioso cuyo secreto no le interesaba saber. ¿Para qué salir a buscar mejores visiones?

Antes, el viento en la cabellera. Ahora hay brisa, niebla y rayos de sol.

La gran felicidad, ofuscadora, lleva al joven a querer detener el tiempo: quimera eterna de la literatura y las canciones. Reloj, detén tu camino, susurraba Lucho Gatica derritiendo corazoncitos en flor. Tiempo maldito que se nos escapa; de ahí el tempus fugit añorante, de ahí el carpe diem ilusorio. Cómo detener el tiempo es un título de la irascible Ann Marlowe y W. H. Auden escribía:

Parad los relojes, cortad los teléfonos,

Dadle al perro un hueso sabroso para que no ladre…

(La fotografía y el haiku se acercan, pero nada más).

¡Que sea siempre así!, anhela el amante, sin ver que siempre es un adverbio mendaz.

Tamara, joven y desnuda. Prosaicamente, dos atributos; poéticamente podemos verlos como epítetos, porque aquí la desnudez es inseparable de la juventud y ambas, de la belleza. La belleza es desnuda y joven como son fieros los tigres o suntuosos los palacios. El grado superior que alcanzan los dos adjetivos llega por la acumulación de esos otros elementos, rizos, brisas, sol y niebla, tenuemente poéticos uno a uno, pero poderosos todos juntos.

El narrador nos cuenta que están enamorados y que vivirán juntos tres años. Y para hablarnos de una relación amorosa nos habla de trabas, enredos y nudos; hermosos, sí, pero carceleros. Por eso los dedos de Tamara se lían en su pelo, por eso se enredan los rayos del sol en la maraña urbana de antenas y chimeneas. Casi los vemos llegar desde el cosmos y astillarse en la selva de metales y ladrillos de las azoteas, partiéndose mil veces para recomponerse luego y seguir su camino hasta el siguiente obstáculo.

El viejo de la calle y sus sórdidas maniobras con los gatos recuerdan a los amantes que hay un mundo feo del que creen estar a salvo. Por eso sueñan con detener el tiempo. Para siempre. Amén.