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«Un amor», de Sara Mesa

14 septiembre, 2020 — 4 comentarios

Un amor, de Sara Mesa, es lo primero que leo de esta interesante e intensa novelista («intensa» en el sentido primigenio y más noble de la palabra, no en la acepción despectiva que va adquiriendo hoy). Superadas unas primeras páginas algo desvaídas en propósito y tensión, que no auguraban grandes cosas, la narración se afina, se agudiza, adquiere un ritmo vivo y vivificador y conduce de un tirón hasta su final, con una eficacia admirable; un ritmo que la escritora lleva dentro —talento innato—, porque una velocidad de crucero tan adecuada a lo que está contando y tan titánicamente mantenida, no se adquiere sólo con aplicación y técnica.

La arquitectura de la novela no nos depara ninguna complejidad y avanza derechita a su meta. Es lineal y sencilla, y en realidad tan solo nos presenta dos puntos de viraje, esos en los que la acción o la evolución del protagonista cambian de rumbo y hacen que la narración avance: la sorprendente (y aceptadamente soez) “entrada” de un hombre en la vida de Nat (una mujer) y su posterior salida. Tras esa salida, caminamos junto a la protagonista como testigos de su agonía y su perplejidad para lograr digerir la pérdida.

Esa linealidad de la trama, su relativa brevedad y la limitada polifonía acercan bastante Un amor al cuento, pero esto no le quita nada de valor. La limitada polifonía se debe a que no hay muchos personajes que tengan un peso importante en la narración, y salvo la propia Nat y tal vez el “entrador” (nada más puedo revelar de él: mis labios están sellados), no están muy ambiciosamente desarrollados.

Hay un cierto grado de decepcionada sorpresa con el final, que consiste (el final) en la aceptación de que todo ha sucedido porque tenía que suceder y de que el acontecimiento del pasado que parece haberlo desencadenado todo, ineluctablemente había de traer a Nat hasta este final y a ningún otro. En realidad, la impresión que (me) produce es la de que la novelista no sabe bien como sacar a Nat del laberinto en el que la ha metido y lo resuelve con una faena que, sin ser desastrosa, es tan solo de aliño.

El asunto, la inventio que permite la novela, es interesante y en otros tiempos habría sido muy provocador. Hoy, curados de muchos espantos, no lo es mucho, —aunque sí nos presenta reflexiones de gran interés en el marco de la omnipresente batalla por la identidad de género, quiero consignar— de modo que su lectura va provocando sorpresa, sí, curiosidad, sí, simpatía (sentimiento en horas bajas, avasallado por la omnipresente empatía), rechazo, también… pero no desazón ni verdadera turbación creativa (sí, hay creatividad en la lectura bien hecha): el asunto no nos hace incómoda la lectura, y su escritura tampoco. Y con esto voy a otro asunto.

Un amor es una buena novela convencional, porque la historia se nos cuenta con un lenguaje y una sintaxis correctos, sin duda eficaces, pero convencionales. También es convencional la presencia de un narrador externo que todo lo sabe y que sólo se permite fugaces pinceladas de algo más o menos parecido al estilo indirecto libre para revestirse de un poco de modernidad; por suerte para él, la ligereza y concisión de su lenguaje hace que se lo perdonemos. (Además, nada de esto le impide lograr algunas expresiones e imágenes de mucho interés y belleza, como: En el sueño hay una placidez aceitosa en la que ella se sumerge para nadar. O cuando alude a una extraña suerte de memoria cutánea: La piel le arde de desesperación, incapaz de admitir que ha perdido a…)

Pero no hay (¡ay!) ni la más mínima ambición de utilizar el lenguaje, además de la propia historia, para sacudirnos, para sacarnos de la placidez de los códigos culturales más o menos main stream. No hay ni un gramo de ambición en esta prosa, ni de innovación ni de ruptura ni de grandeza. Ninguna ambición más allá de ser eficaz y correcta.

Es este planteamiento (que la mercadotecnia ha convertido tramposamente en virtud estilística), el de hacerle la vida fácil al lector, no provocarlo, darle su papilla narrativa, el que triunfa en la industria editorial y el que permite que en solapas y cubiertas traseras abunde la hipérbole y el ditirambo crítico (verdarera revelación, literatura del alto voltaje, pequeña obra maestra) y todas esas lisonjeras complacencias que tanto bien le hacen a la industria del libro y tan poco a la literatura. Pero bueno, todos sabemos para qué están las solapas y las cubiertas traseras).

Uno es como es, así que no se me pueden librar ustedes, salvo que interrumpan la lectura aquí mismo, de unas gotitas de pedantería narratológica: en Un amor, lo simbólico, lo definible, lo racional, lo que está en el plano de la comunicación, o sea, el fenotexto (se lo advertí, amigos) no está perturbado ni alterado ni porculeado por esa otra dimensión, la semiótica, que emana del inconsciente y se plasma en cosas como la entonación, los ritmos, las melodías,  la organización temporal de la narración, un léxico forzado o dislocado… o sea, por un genotexto potente y en condiciones.

Fenotexto 3, Genotexto 0, es el marcador de Un amor tras los noventa minutos reglamentarios.

Las ambiciones de Un amor parecen ser dos: «contar una historia» (ese desiderátum de escritores y cineastas actuales, que parece justificar cualquier cosita que hagan) y vender. Ambas son ambiciones legítimas, deseables e insuficientes para hacer arte. Arte literario, en este caso.

Pero, entonces,  ¿nos desaconseja usted la lectura de la última novela de Sara Mesa?

No. No se lo desaconsejo. Harán bien en leerla. Un amor es una buena novela y si la leen se lo pasarán estupendamente. Tras acabarla pensarán un poquito y con un leve estremecimiento (erótico y todo, a veces) en algunas de las cosas sucedidas, su semblante se pondrá serio al recordar  la perturbación de la protagonista, torcerán un pelín el gesto ante el pequeño gatillazo del final y después seguirán con su vida como si tal cosa.

No sé si me explico, pero creo que sí.

Si reconocemos al personaje después de tantas páginas, que son años, ¿no es también imaginable que el personaje nos reconozca a nosotros los lectores? ¡Qué halago!

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Monólogo interior

21 mayo, 2018 — 2 comentarios

Publicado en Málaga Hoy el viernes 4 de mayo de 2018.

Antes que Joyce fue Dujardin (y Tolstoi).

2018_05_04_Monólogo interior

Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto:

 

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles

MONÓLOGO INTERIOR

Deben de quedar pocos lectores de novela que no sepan lo que es el monólogo interior, la ingeniosa técnica narrativa —uno de los símbolos de la modernidad novelística— que permite desvelar el pensamiento de un personaje en el mismo momento en que se está produciendo. Ese pensamiento, próximo al inconsciente, suele darse de forma caótica, exaltada, incoherente, y así lo refleja el monólogo interior en literatura, con su aspecto agitado y espástico. Desde que se inventó, ha sido usado profusamente. Pero ¿quién lo inventó?

Si pasamos por alto que Tolstoi empleó algo muy parecido hacia el final de Ana Karénina, el honor le cabe al simbolista francés Édouard Dujardin, un discreto escritor que en 1887 publicó Han cortado los laureles, novela construida con esta novedosa técnica tan influida por el psicoanálisis. No estoy seguro de que Dujardin fuera consciente de la importancia de lo que acababa de hacer, pero el propio Joyce, que llevó esta técnica a su cumbre, le ha reconocido la paternidad del invento:

Dujardin instala al lector, desde las primeras palabras, en el pensamiento del protagonista.

Nada más empezar la novela, vemos uno de esos típicos zigzags repentinos, propios del pensamiento desbocado. El protagonista camina imaginando la deliciosa velada que tiene preparada y de pronto:

Qué deliciosa velada me espera. ¿Por qué le han dado la vuelta a la alfombra en esta parte de la escalera?

dujardin-03Algo después nos topamos con una de las primeras ráfagas dubitativas, entrecortadas, electrificadas, típicas del monólogo interior. Hoy las damos por descontadas, pero cuando lo hizo Dujardin, resultaban muy llamativas:

El camarero. La mesa. Mi sombrero en el perchero. Nos quitamos los guantes; hay que dejarlos caer descuidadamente sobre la mesa, junto al plato; mejor en el bolsillo del abrigo; no, sobre la mesa; […] Mi abrigo en el perchero;  me siento; ¡uf!, qué harto estaba. Metería los guantes en el bolsillo del abrigo. Iluminado, dorado, rojo, con las gafas, ese destello; ¿qué? el café; el café donde estoy. ¡Bah!, estaba harto.

En determinados momentos, a Dujardin se le escapa el control de tan poderosa herramienta y nos depara escenas de baja calidad literaria. Otras veces, sin embargo, tiene el suficiente talento para demostrar sus grandes posibilidades, que otros iban a desplegar muy pronto en todo su esplendor. Los dejo con uno de esos pasajes donde ya se escucha a lo lejos la voz narradora del Ulises, que no iba a tardar en llegar. (La traducción de este fragmento es de Marta Cerezales Laforet):

…duerme; yo siento que me estoy durmiendo; se me cierran los ojos… aquí está su cuerpo, su pecho que sube y sube; y el tan suave perfume mezclado… la hermosa noche de abril… dentro de un rato pasearemos… el aire fresco… nos iremos… dentro de un rato… las dos velas… ahí… por los bulevares… “te amo más que a mis corderos”… te amo más… esa chica, ojos descarados, frágil, labios rojos… la habitación… la chimenea alta… la sala… mi padre… los tres sentados, mi padre, mi madre… yo… ¿por qué mi madre está pálida? Me mira… vamos a cenar, sí, en el bosquecillo… la criada… traiga la mesa… Lea… pone la mesa… mi padre… el portero… una carta… ¿una carta de ella?… gracias… una ondulación, un rumor, un amanecer… y ella, por siempre la única, la primera amada, Antonia… todo brilla… ¿se está riendo?… los faroles de gas se alinean hasta el infinito… ¡oh!… la noche… fría y helada, la noche…

Leer más sobre el monólogo interior.

Silencio

28 abril, 2018 — Deja un comentario

Publicado en Málaga Hoy el viernes 27 de abril de 2018.

¿Cómo es el silencio en la novela?.

2018_04_27_Silencio

Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto:

 

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles

SILENCIO

El silencio es tan música como el sonido. ¿Y en literatura, que se construye con el lenguaje, o sea, con sonidos?

En una partitura, el intérprete ve el silencio mediante signos que le dicen cuándo lo hay y cuánto dura. ¿Cómo hacerlo en la novela? ¿Con una nueva puntuación? ¿Dejando espacios en blanco entre el texto? ¿Ralentizando la narración hasta el límite, hasta que casi se detenga la respiración del lector? ¿Con onomatopeyas silentes?

En música el compositor impone los silencios al oyente, pero en la novela el intérprete es el lector, quien también crea silencios cuando, por ejemplo, detiene la lectura para pensar. Pero estos silencios forman parte de la novela de forma sinuosa y vicaria: no todo lector detiene la lectura en el los mismos puntos ni por el mismo tiempo.

Que el texto diga Se hizo un gran silencio es contradictorio: en el mismo acto de nombrarlo, el silencio se esfuma. Pese a ello, es recurrente en los escritores describir el silencio mediante sonidos, esos sonidos pequeños, subliminales, que denuncian su presencia. En El Misántropo, un cuento que escribí hace años, se lee:

Durante horas permanecía sentado, con la escopeta cargada y a mano, en completo silencio, aguzando el oído casi hasta el dolor, intentando discernir cualquier ruido que no fuera causado por el viento o los árboles o las hojas o la lluvia o los pájaros o las ardillas o los truenos. […] Aumentaba aún más mis precauciones antes de dormir, si es que se le puede llamar dormir a mi incesante agitación en la cama, incorporándome cada minuto ante cualquier atisbo de ruido o crujir de las maderas.

Ojalá que la pertinencia del fragmento, como ilustración de lo que digo, disculpe la inelegancia de la autocita.

El silencio en la novela funciona de dos modos: como forma, es decir, como elemento rítmico y sonoro, y como función, o sea, como elemento semántico que, al callar cosas en la trama o amordazar a un personaje, produce significados.

Salman Rushdie nos da un interesante ejemplo de la expresión del silencio que es, a la vez, forma y función:

Ismail Ibrahim dijo: «Se trata de un caso de tentativa de suicidio». Y la opinión pública: «?????????»

El silencio es esencial en la novela modernista. Patricia Ondek lo estudió a fondo en el caso de Virginia Woolf, e incluso lo tipificó, distinguiendo en ella lo no dicho —lo que alguien siente pero no dice—, lo no hablado —algo no formulado aún con palabras— y lo inefable —lo que no puede o no debe decirse.

El problema de ponerle palabras lo inefable es muy viejo. Esto decía San Agustín:

¿Hemos dicho o enunciado algo valioso sobre Dios? Creo, más bien, que no, pero deseo hacerlo: y si he hablado, no he dicho lo que quería decir… Y ni siquiera podemos llamar inefable a Dios, porque ya sólo decir eso es hablar de Él.

Del silencio se ha dicho y no se ha dicho tanto y tan poco en las novelas. Silencios explícitos, como cuando Marlow describe en El corazón de las tinieblas:

Un gran silencio, una selva impenetrable.

Y silencios tácitos, de cuya existencia sabemos por mera inferencia, como sabemos de la existencia de algunos cuerpos celestes invisibles por su influencia en las órbitas de otros. Cuando lean su próxima novela, intenten descubrir si hay o no silencio, y si lo hay, cómo se manifiesta y cómo ustedes mismos son capaces de crearlo, manejando su tempo de lectura.

Ralph Waldo Emerson nos deja un pensierino carino, por decirlo a la italiana, con el que terminar:

Quedémonos en silencio para oír los susurros de los dioses.

Publicado en Málaga Hoy el viernes 8 de diciembre de 2017.

Este artículo sobre el imposible Finnegans Wake no pretende aconsejarles que lo lean; ni siquiera defenderlo. Creo que, como al don Pedro Girón que ensalzaba Quevedo (Faltar pudo su patria al grande Osuna / mas no a su defensa sus hazañas…), le bastan sus propios méritos para cabalgar, mientras le ladra.

Es un libro que me hace feliz, y quería decirlo.