Middlemarch: notas de lectura

 

Marzo de 2016. Semana Santa. Acabo de terminar la lectura de Middlemarch. De George Eliot había leído The mill on the Floss. Tenía pendiente esta imponente obra, que iba postergando año tras año con una excusa u otra. Una feliz conversación con dos amigos versados en letras  (Toscano y Montano, y ahorrémonos las rimas que se deriven) en una terracita sureña, bajo un tibio sol invernal y con las burbujas de un buen champán revoloteando en nuestras cabezas, me decidieron a enderezar el entuerto.

Lo que sigue, de modo asaz fragmentario —pero qué más da—, es una selección de mis notas de lectura, con algunos añadidos, pocos, convenientes para su mejor comprensión. También el orden de las notas ha sido alterado, con la pretensión de amalgamar el caos.

§ Terminada la lectura de Middlemarch, la obra mayor de George Eliot y una cumbre de la novela victoriana y más allá.

§ Ha sido útil, durante la lectura, refrescar conocimientos de la época y ampliarlos un poco.

Era victoriana: de 1837 a 1901; un largo reinado 64 años. Época de turbada grandeza para la Inglaterra imperial. Tiempo de paz y de confiada afirmación del sentimiento nacional. Tiempo de avances tecnológicos, fe en la ciencia y prosperidad, pero también de estupor y remordimiento ante las crueles consecuencias de la revolución industrial para gran parte de la sociedad inglesa.

§ Era de la «novela clásica» por antonomasia.

§ Las novelas victorianas están próximas a la vida cotidiana y comparten un afán moralizante. Narradores omniscientes e intrusivos que establecen, sin despeinarse casi, fronteras nítidas entre el bien y el mal. ¡Fuera relativismos!

Tramas largas y complicadas.  Se va configurando con fuerza la mirada, pronto dominante, de la clase media sobre todas las cosas: ética protestante del trabajo, respetabilidad, pragmatismo, honradez, probidad.

También emerge la idea del compromiso social, la anteposición del bien social al placer personal. El escritor engagé se va perfilando ya.

§ Objeto de debate público y, por lo tanto, también en las novelas: el nuevo papel de la mujer. Contraposición de la madre/esposa inglesa ideal a la mujer caída o a la solterona. Mujer tradicional frente a mujer fatal. La «nueva mujer», whatever that means, or rather, whatever that meant.

§ Middlemarch: 890 páginas. Una extensión así determina el tipo de lectura. Proeza.

Los narratólogos se entretienen mucho distinguiendo entre «tiempo externo» (histórico), que es la época «real» en que se sitúa la narración, y «tiempo interno», que se refiere al que duran los acontecimientos narrados en la historia. Después distinguen, dentro del tiempo interno, entre «tiempo de la historia» —de la realidad narrada, que atiende a la sucesión cronológica «natural» de los acontecimientos— y «tiempo del discurso», que es el que necesita el narrador para contar su historia, la cual se mide en número de páginas y atiende al especial orden en que el narrador haya decidido relatar los acontecimientos. Ya sabemos que el tiempo de la historia y el de la narración de esa misma historia no coinciden casi nunca.

(Hay que recordar, además, que si algo caracteriza el quehacer de los narratólogos es su constante discrepar sobre la terminología. Otros hablan de «tiempo narrado» y «tiempo de la narración», entre muchas más etiquetas).  Hechas estas distinciones, los narratólogos se ponen estupendos y calculan cocientes, dividiendo el tiempo de la historia por el de lo narrado, para hallar la velocidad narrativa, y la formulita se aplica tanto a la novela en su totalidad, como a sus distintas escenas, haciendo ver así velocidades de crucero, aceleraciones, deceleraciones, frenazos…

Muy bien, «todo muy bueno y muy abundante», como decían las abuelas de antaño,  pero se habla mucho menos de un tiempo al que yo doy gran importancia: el del lector o, mejor aún, el «tiempo de lectura».  El tiempo empleado por un lector en leer una novela es determinante en la percepción psicológica y el impacto emocional de lo leído.

Una novela de 300 páginas no suele conseguir que el lector acabe dentro de la narración, y no sólo que permanezca junto a ella, aunque sea con una vecindad intensísima. Las novelas milpaginarias añaden, a todo lo demás, esa sobrenatural capacidad envolvente. He estado con Middlemarch semana y media de atenta lectura, varias horas al día. Al poco tiempo ya no solo se lee, sino que se vive en Middlemarch en la tercera década del siglo XIX, se respira el mismo aire de los personajes y se siente ser uno más, en sus salones y en sus paseos. Las novelas de menos de 400 páginas (tracemos aquí la frontera) no suelen obrar tal milagro.

Pero al pensar sobre esto y sobre la sensación de haber sido abducido de mi vida real durante varios días —sensación que se prolonga más allá de los ratos de lectura—, ha sido inevitable establecer comparaciones, y he tardado poco en darme cuenta de que la intensidad de esa abducción ha sido, con Middlemarch, grande, sí, pero menor que con otras novelas de similar extensión. Con Guerra y Paz, Ulises o En busca del tiempo perdido, mi desaparición del mundo real fue casi total: un secuestro sin petición de rescate, un flotar ajeno a todo lo que había a mi alrededor, un fumadero de opio. Middlemarch ha sido menos despótica y me ha dejado salir al patio de recreo a ratos sueltos, para atender obligaciones familiares y profesionales.

§ George Eliot (en la vida real Mary Ann Evans) compite con gigantes: Dickens, Hardy, Jane Austen, las Brontë, Thakeray y otros colosos de la novela victoriana. Sale triunfadora. Solo Dickens está a su altura como novelista. Y aun así… habría que ver. ¡Hay combate!

§ ¿Jane Austen? ¿Elizabeth Gaskell? ¿Las hermanas Brontë? Eliot valedictorian!

 

 

§ Leemos solos y en silencio. Novelas como Middlemarch piden y crean tiempo para leer. Pero con estas novelas inmensas, más que con otras, uno «siente» la presencia, la compañía muda de esos otros lectores que en algún lugar del mundo la están leyendo ahora y de todos los que alguna vez la leyeron. Es una imaginaria comunidad que percibo como real y como mía. (No solo los nacionalistas de baratillo iban a tener derecho a sus imagined communities a la Benedict Anderson).

§ La novela empieza a ser publicada en 1871. La publicación en un único volumen fue en 1874. Son años de prodigiosas novelas. Entre 1860 y 1890 aparecen Grandes esperanzas (Dickens), Guerra y paz y Ana Karénina (Tolstói), Alicia en el país de las maravillas (Carroll), Crimen y castigo y El idiota (Dostoievski), La educación sentimental (Flaubert), La Regenta (Clarín), Los Maia (Queirós) y muchas otras.

¡La novela no tenía competidores en el reino del entretenimiento y el ocio! Ni Internet ni «Sálvame de luxe».

§ En 1888 sale Los Maia, de Eça de Queiros. ¿Está el personaje de Carlos Maia inspirado en el de Lydgate, de Middlemarch? Ambos médicos, ambos idealistas (de distinta manera), ambos ansiosos de triunfar y alcanzar la gloria a través del saber, del conocimiento.

§ El subtítulo de la novela, Un estudio de la vida en provincias, es muy revelador del síndrome cientificista y didáctico tan desarrollado en los escritores de la época.

§ La arquitectura de la novela, su composición (la verdadera alma de una novela) es magistral. Hay varias líneas argumentales, principales y secundarias, que se trenzan muy intrincadamente. Las líneas principales están constituidas por parejas (Dorothea-Casaubon, Rosamond-Lydgate, Mary-Fred, Dorothea-Ladislaw) en las que, no obstante, cada miembro de la pareja preserva una poderosa individualidad. La laberíntica composición exige de la autora una pericia fuera de lo común para mantener la madeja bajo control.

§ George Eliot ama (a su manera, a veces mordaz) y cuida a todos sus personajes. Un poco como Tolstói, no permite que aparezca ningún personaje sin darnos al menos una breve pincelada de su personalidad, de su ser. A veces basta una adjetivación irónica para apuntar una caracterización:

…a meditative shoemaker (un zapatero reflexivo),

…a meek-mannered draper (un mercero de modales apacibles).

Otras veces es un breve detenerse en el personaje, como cuando aparece la criada Martha, que apenas tiene media docena de líneas en toda la novela, pero de la que se nos dicen cosas:

—¿Está en casa la señora Lydgate?

—No estoy segura, milady; voy a verlo, si hace usted el favor de entrar —dijo Martha, un poco desconcertada en razón del delantal de cocina que llevaba puesto, pero con la suficiente sangre fría para estar segura de que “señora” no era el tratamiento adecuado para aquella joven viuda de porte regio con coche y pareja de caballos—. Haga el favor de entrar, e iré a verlo.

Y poco después, cuando milady sale de la casa precipitadamente:

…acompañó a la extraña dama hasta la puerta, haciéndose la reflexión de que las personas de alcurnia eran probablemente más impacientes que el resto de los mortales.

§ Pero en los protagonistas, la caracterización se logra por varios medios, todos ellos muy elaborados. El aspecto externo adquiere gran importancia reveladora. Así, Rosamond Vincy aparece envuelta en los dorados bucles de su cabellera, prontuario de una feminidad envidiada, para sernos revelada después en su huera y decepcionante superficialidad. Sin embargo, la maestría con la que Eliot nos la describe consigue que, pese a su despreciable frialdad, su hipocresía y sus dengues de niña malcriada, seamos capaces de ponernos en su lugar, en una suerte de empatía obligada.

§ Voy cayendo en la cuenta de que la pericia diabólica de George Eliot consiste en hacernos adictos a la incomodidad que va provocando toda esa cascada de fracasos, crudas verdades y soledades irredimibles. El viejo Casaubon, condenado a escribir una obra mediocre que nadie leerá jamás y atormentado por unos celos crecientes, al haberse casado con una mujer mucho más joven; el doctor Lydgate, que ve frustrarse todos sus ambiciosos y nobles planes; Rosamond Vincy, que descubre que el mundo no parece dispuesto a plegarse siempre a sus caprichos; todos los matrimonios se hunden (bueno, no todos, pero no puedo decir más… tengo las manos atadas).

 

§ Las hermanas Brooke, Dorothea y Celia, son el cielo y la tierra, el ideal y la realidad, el sueño y la vigilia… Son Don Quijote y Sancho.

§ El conocimiento, el saber, son elementos centrales de la novela. Muchos de sus personajes principales aspiran a él como forma de elevación, de redención personal.

§ Además, Middlemarch es una novela erudita. George Eliot hace alarde de cultura, con infinidad de referencias.

§ La novela no elude en varias ocasiones un claro tono folletinesco. Hay veces en las que hasta podríamos imaginarnos a un actor aficionado declamando enfático en el escenario cosas como «Ah qué ponzoñosa daga has clavado en mi corazón, mujer fatal. Muerto soy».

§ El melodrama, el folletín, se dan a veces bajo la forma de repentinas apariciones «dramáticas» de algunos personajes.

En general, sin embargo, el folletín se produce, no tanto por los sentimientos y sufrimientos de los personajes, cuanto por la grandilocuencia, la retórica con la que se nos refieren, así como por el mecanismo de los equívocos, que una y otra vez provocan estupor y dolor en algún protagonista, hasta que el equívoco se resuelve por la intervención de alguien o algo.

Me refiero a cosas como:

…era como si hubiera bebido un gran trago de desprecio que la inmunizase contra todo.

¡¡Un gran trago de desprecio!!

§ El cariño del narrador hacia algunos personajes lima, a veces, lo que podría ser sarcasmo, dejándolo en ironía:

—Sí, Kitty, han pasado muchísimas cosas —dijo Dorothea, con su voz más grave.

—Me gustaría saber qué —dijo Celia, cruzando los brazos cómodamente e inclinándose hacia delante.

—Todos los problemas de todas las personas sobre la faz de la tierra —dijo Dorothea, alzando los brazos hasta colocarlos detrás de la cabeza.

—¡Dios bendito, Dodo! ¿Es que vas a hacer un plan para solucionarlos todos? —dijo Celia, un poco intranquila ante aquel desvarío al estilo de Hamlet.

§ Eliot es maestra en indagar en la psique de los personajes, pero hay a veces una excesiva prolijidad que acaba mermando, por agotamiento, la eficacia de sus finos análisis.

§ El humor es un punto fuerte de George Eliot. He aquí una etopeya descacharrante:

Era un hombre razonable, pero con tendencia a expresarse de forma indirecta: cuando en un mercado iban mal sus cintas de seda, insultaba al mozo de cuadra; cuando su cuñado Bulstrode lo había irritado, hacía comentarios mordaces sobre el metodismo; y ahora, al tirar un gorro con bordados desde el salón de fumar al suelo del vestíbulo, ponía de manifiesto el profundo desagrado que le inspiraba la ociosidad de Fred.

O esto otro:

—Conozco a los de su calaña —respondió el señor Hawley—; será un espía. Empezará con florituras sobre los derechos del hombre y acabará asesinando a una mujer de vida fácil. Es su estilo.

Se podría sospechar que Woody Allen ha bebido en esta fuente.

§ …la autocomplacencia del nenúfar ante la creciente plenitud de su vida (…the water-lily’s expanding wonderment).

§ La traducción de José Luis López Muñoz (Alba Editorial) es muy buena y sortea con gran pericia técnica y mucha sensibilidad los numerosos escollos y las trampas (para un traductor) que aparecen en el original.

Le pongo una objeción menor: la de no haber querido trasladar al español el registro inculto de un par de personajes secundarios, como el labriego Hiram Ford. En un momento de gran agresividad, Ford suelta este parlamento:

Yo’re a coward, yo are. Yo git off your horse, young measter, and I’ll have a round wi’ye. Yo daren’t come on wi’out your hoss an’ whip. I’d soon knock the breath out on ye, I would.

Y este parlamento repleto de los normales solecismos de alguien sin escolarización, y con un marcado acento vulgar cuidadosamente reproducido, se nos traduce con un aséptico:

—Es usted un cobarde, claro que sí. Apéese del caballo, señorito, y verá cómo le bajo los humos. No se atreverá a venir sin el caballo ni la fusta. Venga y ya verá cómo le rompo la crisma.

Es cierto lo que dice mi amable cotuitero, @Philblakeway:

…¿a qué registro vulgar español puede trasladarse el de Somerset, Kent, geordie o el mismo cockney? Es complicado.

Y, efectivamente, lo es; pero hay estrategias para sortear la complicación y no estoy de acuerdo con que justifique renunciar a trasladar esos registros, queridos por la autora, y convertirlos en un español de total corrección gramatical y riqueza léxica (como se ve en el sorprendente «apéese». ¿Ni siquiera un más normalito «bájese»?). He tratado este mismo asunto a cuenta de una malhadada traducción de Las uvas de la ira, en este blog.

En el conjunto de casi 900 páginas, un detalle que no empaña la magnífica y muy competente labor de López Muñoz.

Además, junto a lo que considero una decisión desacertada del traductor, hay que consignar otras que son admirables. Así, por ejemplo, en la maravillosa escena en la que, al fin, Will y Dorothea de declaran su amor, López Muñoz tiene el gran tino de saber cuándo toca que los personajes, que a lo largo de toda la novela se han dado de usted, pasen, sin previo aviso, a tutearse.

A muchos traductores se les habría pasado por alto este detalle, no baladí, pues en inglés esa distinción no se hace gramaticalmente, mediante cambio del pronombre o de la persona verbal. Muchas veces hay otras marcas indicativas de este salto cualitativo en el trato entre dos personas, de carácter semántico, estilístico o de «tono» general. Sin embargo, en el caso de esta escena yo no he detectado ninguna marca en el original que nos indique cuándo se produce el importante cambio; pero justo cuando lo propone el traductor es cuando el buen sentido nos dice que, en efecto, sería ya absurdo que ambos enamorados siguieran dándose de usted. Veamos:

“There is no hope for me”, said Will. “Even if you loved me as well as I love you —even if I were everything to you…”

—No tengo ninguna esperanza —dijo Will—. Aunque me quisiera tanto como yo la quiero… aunque lo fuese todo para usted…

[…]

“Don’t be sorry”, said Dorothea…

—No lo sienta —dijo Dorothea…

Y muy poco después:

“It is as fatal as a murder or any other horror that divides people” […]

“No —don’t say that…” […]

“It is cruel of you to speak in that way”…

—Es algo tan definitivo como un asesinato o cualquier otra catástrofe que separa a dos personas […]

—No… no digas eso… […]

—Es cruel que hables de esa manera…

Hoy, ni que decir tiene, esta bonita conquista del tú entre dos seres que deciden concedérselo, como símbolo de unas puertas que se han abierto el uno al otro, no tendría cabida. El tuteo campa a sus anchas, insolente, injustificado, falsamente democrático, populachero y sin freno.

§ En muchas novelas victorianas el matrimonio es el punto de llegada. En Middlemarch, el punto de partida.

§ Pero los signos de los tiempos son los signos de los tiempos, y ni siquiera la apasionada y trabajada declaración de amor final puede librarse de ellos, cuando, entre miradas y suspiros, ella sentencia:

—Podemos vivir muy bien con mi fortuna personal… Es muchísimo… setecientas libras al año… necesito muy pocas cosas… no me hace falta ropa nueva… y aprenderé el precio de todo.

Como tantas veces en Balzac, amor, matrimonio y rentas.

§ Repleta de observaciones muy finas (y tremendas):

Nos hallamos en un punto peligroso cuando empezamos a contemplar pasivamente nuestro futuro…

 

Y qué decir del maravilloso capítulo de cierre, el Finale.

El narrador no quiere dejar de narrar, ni el autor de crear, y por eso recurren a insinuar la continuidad sine die y, si queremos ser algo más audaces, la circularidad, el eterno retorno. Como en Finnegans Wake o como en el encandiladoramente sugestivo y melancólico final de À la recherche du temps perdu, donde tras miles de páginas el narrador nos sugiere que es entonces cuando debe aprestarse a escribir la obra de nuevo. Da capo.

Dice George Eliot:

Todo límite supone un principio además de un fin. ¿Quién es capaz de decir adiós a unos jóvenes, después de haber pasado mucho tiempo en su compañía, sin desear saber qué ha sido de ellos en años posteriores?

¡Qué numantina resistencia a dejar la pluma a un lado, a no seguir narrando, a no escribir!

Las últimas palabras de la novela hacen explícita su intención de ser un homenaje a los anónimos héroes del callado cumplimiento del deber:

…el crecimiento del bien en el mundo depende en parte de actos que nada tienen de históricos; y que ahora las cosas no nos vayan tal mal como podrían irnos se debe en buena parte a los muchos que vivieron fielmente una vida escondida y descansan en tumbas que nadie visita:

The growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the numbers who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs.

That’s all, folks!