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Una carretilla

3 julio, 2017 — Deja un comentario

Publicado en Málaga Hoy el viernes 30 de junio de 2017.

Un hipnótico poema, con alma de haiku, de William Carlos Williams.

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Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto: 

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

UNA CARRETILLA

La carretilla roja, de William Carlos Williams, es un puntal de lo que se llamó poesía imaginista, origen del modernismo poético.

 

The Redwheelbarrow 2

Del imaginismo se pregona que suprime todo enfoque personal del poeta, para subrayar los objetos en los que se fija. Lo segundo es cierto; lo primero no tanto. ¿Quién elige fijarse en la carretilla y no en otro utensilio? ¿Quién lo ve bajo la lluvia y no al sol? ¿Quién, donde las gallinas y no en el establo? ¿Cómo no van a ser esas elecciones un enfoque personal del autor? Digamos que la presencia del poeta es pretextual y centrémonos en el texto (y en el lector), como tiene por costumbre este faldón. Dejemos a otros el griterío del contexto.

Hay docenas de traducciones de este maravilloso poema que, al aislar un objeto y presentárnoslo con una trabajada sencillez, parece buscar el haiku.

El punto más delicado es ese glazed with rain water. Es un error traducirlo, como hacen algunos, por mojada. Ya sabemos que la lluvia moja las cosas y si el poeta no hubiese querido ir más allá de lo obvio, habría escrito wet o damp y santas pascuas.

Yo he visto carretillas, nuevas o herrumbrosas, cambiar su aspecto bajo la lluvia. El agua, al deslizarse lentamente por sobre ellas, frenada por la fricción, las reviste de una capa transparente, alisando por completo la superficie, aunque con un pequeño grado de turbiedad; algo nacarino. No me gustan lustrada ni bruñida, pues ambas requieren una acción decidida, un esfuerzo, un frotamiento vigoroso, que nada tienen que ver con la mansa acción de la lluvia.

Satinada es una cualidad que se consigue tratando una superficie, pero tampoco recoge la idea de una capa externa y distinta de lo que cubre, como el almíbar cubre un pastel. Por eso me quedo con barnizada: convoca mejor lo que me sugiere la imagen inventada por el poeta y no traiciona por completo el original.

También he preferido entre las gallinas, en lugar del habitual junto a, para reflejar mejor lo que ha de ser una tierna escena caótica, de desorden, de revuelo en la granja, que la voz poética contempla. Ese revuelo, por cierto, lo realizan mejor las alborotadoras gallinas que los piantes polluelos que eligen casi todos los traductores.

Pero dejemos las tecniquerías tiquismicosas de la traducción. Lo maravilloso es cómo nos contagiamos los lectores de la fuerza evocadora de estos sencillos versos. Sin duda, esa carretilla fue vista mil veces, pero ese día de lluvia, esas gallinas gritonas, ese rojo casi infantil… todo eso junto rompió el dique de los recuerdos, que cayeron en tromba sobre el protagonista del poema y ahora sobre nosotros. La carretilla roja es como las moscas de Machado:

vosotras, moscas vulgares

me evocáis todas las cosas.

La carretilla es amada apasionadamente por los niños, que reíamos llenos de júbilo cuando un mayor nos metía a varios en una y nos paseaba alocadamente por el camino. Así de gozosa, aunque nostálgica, nos la devuelve el poeta. Hay que leer este poema las veces que sea menester, hasta oír el fino tamborileo de la lluvia sobre la yerba, interrumpido de tanto en tanto por el contrapunto de un grueso goterón que cae de un alero; hay que leer hasta ver el perfecto velo de agua sobre el metal encarnado y oler la tierra mojada.

Tras leer este poema, nadie puede ver una carretilla sin recordarlo. Ya lo verán.

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Dos fotografías del poeta

 

Publicado en Málaga Hoy el viernes 26 de mayo de 2017.

El gran poema del siglo XX: La tierra baldía, de T. S. Eliot.

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Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto:

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles

QUE NO SE ACABE NUNCA

Hay que leer el impresionante poema de T. S. Eliot, La tierra baldía (o asolada, como prefería Borges) para tener una comprensión cabal de la literatura del siglo XX. Cuatrocientos treinta y tres versos que no se olvidan.

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De este poema colosal se pueden decir muchas cosas: es una cima de la literatura modernista; rezuma simbolismo; explora nuestros clásicos grecolatinos y los traslada, con extraña crueldad, a nuestro tiempo. A mí me basta con decir que es un poema subyugante. ¿He dicho crueldad?

Abril es el mes más cruel, hace brotar

lilas de la tierra muerta, mezcla

recuerdos con deseos…

El propio Eliot da una clave fecunda cuando habla, en un ensayo sobre Joyce, del paralelismo entre la contemporaneidad y la antigüedad.

Como todo buen libro —y más aún si es de poesía—, la clave de su disfrute consiste en no leer para terminarlo, sino, justamente, en lo contrario: leer deseando con todas nuestras fuerzas que no se acabe nunca. ¿Quién quiere ver secarse un venero de gozo?

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Un jovencísimo T. S. Eliot

Así, iremos de asombro en asombro, haciendo posada en cada verso, sin pasar al siguiente antes de hacerlo nuestro, por ósmosis o por fagocitación, deteniéndonos ante cada imagen, cada evocación, cada alusión secreta y cada referencia velada (y la sonoridad, la sonoridad, si se lee el original). Si por ventura no caemos en la cuenta de que hay versos que aluden a Ovidio o a Dante o a Shakespeare o a Nerval, o que recogen canciones infantiles (London bridge is falling down) no pasa casi nada; la fuerza del poema seguirá intacta.

El invierno nos cobijó, cubriendo

la tierra de nieve olvidadiza…

Ese maravilloso forgetful snow fecunda nuestra imaginación, antes de proseguir.

De pronto surge un grito que concentra la amargura del poema:

…Oh hijo de hombre,

no lo puedes decir ni adivinar, pues sólo conoces

un puñado de imágenes rotas, donde bate el sol

y el árbol muerto no da refugio, ni consuela el grillo

ni brota el agua de la piedra seca…

Se prefigura un apocalipsis, y este célebre verso ahonda en lo ominoso:

I will show you fear in a handful of dust.

Su traducción habitual (Te mostraré el miedo en un puñado de polvo) pierde, ay, la rotundidad rítmica.  (Hay bastantes traducciones al español. Sean cuidadosos al elegir la suya).

En otro pasaje, sombríamente (y pensando en Baudelaire) escribe:

Ciudad irreal

bajo la niebla parda

de un amanecer de invierno…

Irreal y brumosamente mitológico es casi todo el poema, aunque sorprenda a veces con sus repentinos cambios de tono, como cuando oímos la estrambótica voz de la vidente Madame Sosostris o cuando se recrimina prosaicamente a una mujer, por no haberse arreglado los dientes para complacer a su marido.

Cuando llegué a estos versos:

En la hora violeta, la vespertina hora

que nos empuja hacia el hogar y que devuelve a casa, salvo, al marinero…

recordé el Requiem de R. L. Stevenson (Home is the sailor, home from the sea) y pensé en el aire oscuro de las tormentas en el mar, cuyo secreto Eliot desentraña al haber sabido verlo violeta, color, aquí, de gran tristeza.

El poema me atrae por estar hecho de versos contenidos, racionales, pero llenos de emoción. Para escribir así hay que tener una grandísima capacidad de concentración, casi de enfrascamiento. T. S. Eliot debió de ser un hombre capaz de oír crecer la hierba.

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Dense Prose

25 marzo, 2017 — 1 Comentario

English version of my weekly literary column “Texto sentido”, published in the Spanish newspaper Málaga Hoy.

A few remarks on Faulkner’s style:

Textual Instinct_Dense Prose

Spanish version

TEXTUAL INSTINCT

Sanz Irlers. Author

DENSE PROSE

Fabric is made by the weft weaving through the warp, the proportion of threads between one and the other determining its overall density.

Some writers’ prose is light. The plot weaves its way through a warp of few threads and moves forward apace towards the outcome. Other prose is dense; the plot moves, and necessarily more slowly, through a large number of warp threads. (Here I refer to good authors. For the bad ones, the light is flavourless and the dense a quagmire).

Faulkner’s Flags in the dust has hundreds of examples to illustrate just this. It is an extremely detailed piece of writing which comments on everything. It is not enough to say that there were people eating in a bar, but rather:

…a number of men and a woman or so, mostly country people, sat eating with awkward and solemn decorum. Next to this was the kitchen, filled with frying odors and the brittle hissing of it, where two negroes moved like wraiths in a blue lethargy of smoke.

How captivating this brittle hissing is, with its sharp and contrasting onomatopoeias, and where blue ghosts float on this aural backdrop.

Faulkner has a magnifying glass to examine every last detail, and does not limit himself to say that someone brought some glasses to the table, instead describes what was put there:

…two freshly rinsed glasses to which water yet adhered in sliding beads, on the table and stood drying his hands on his apron.

The pearls of water in movement; the waiter who wipes his hands of the moisture that he hadn’t removed from the glasses; the young black man, almost immobile, has transferred his movement to the droplets and there is a zoom in on the table: this literary scene is close to being a painting or a film.

Most villages have a tree-lined road. In Faulkner’s villages, there is much more:

Town among its trees, its shady streets like green tunnels along which tight lives accomplished their peaceful tragedies…

Peaceful tragedies: one of those Faulkner oxymora that suddenly shakes you.

On another occasion, the implacable eye of the novelist notes and comments that the carriage horses are:

…growing daily shabbier and less prideful with idleness and the lack of their daily grooming…

The horses had been arrogant, like the Sartoris family, and to explain the relationship between them and life he said that:

Sartorises had derided Time, but Time was not vindictive, being longer than Sartorises. And probably unaware of them.

With other novelists, the attention to detail is shown by a swift adjective or by an outline of a gesture that reveals the nooks and crannies of a soul. Faulkner takes up whole paragraphs. He uses an enormous magnifying glass to set free his portentous verbal virtuosity. Luckily for us, it is a fertile virtuosity that can be found in almost every paragraph. The miracle is that it doesn’t interrupt the story nor the construction of unforgettable characters or a fascinating world. The weaver’s shuttle, dragging the weft across the weave, moves forward unhurriedly, but never stopping.

This is why Faulkner is one of the most rewarding authors to reread. He already sensed this, in spite of his disdain. He was asked about it once:

Some people say they can’t understand your writing, even after they read it two or three times. What approach would you suggest for them?”

Read it four times.”

His style is magnificent and original, full of formulas and linguistic twists that make up his extremely personal representation of the world, something that stylistics experts call the ‘mental style’ of an author (I’ll be blowed if I know why).

One thing I do know, Faulkner is one of the dozen best novelists of all time. You do the math.

@SanzIrles                 ©2017 Sanz Irles. Reproduction allowed, citing author.

Hada

13 marzo, 2017 — Deja un comentario
Publicado en Málaga Hoy el viernes 3 de marzo de 2017.

Husmeando dentro de un poema de Emily Dickinson.

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Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto:

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

HADAS

Cada cierto tiempo vuelvo a Emily Dickinson. No es un plan premeditado ni hay una nota en mi agenda. Es un inexplicable reloj interior, como un nuevo órgano que me ha crecido calladamente por la zona del bazo y que me avisa de que toca deshollinar el espíritu.

Supe de memoria algunos de sus poemas, en inglés, y aún recuerdo este, que traduje hace años:

Hay algo más quedo que el sueño

en la estancia interior.

Lleva una ramita sobre el pecho

mas no dice su nombre.

 

Hay quien lo toca, quien lo besa,

quien aprieta su imperturbable mano.

Tiene una gravedad sencilla

que no logro entender.

 

No lloraría yo, en su lugar,

¡qué descortés gemir!

Podría asustar a la apacible hada

y ahuyentarla a su bosque natal.

 

Los vecinos de buen corazón

hablan de «muertos prematuros»;

nosotros, dados a la perífrasis,

decimos que los Pájaros se han ido.

Recuerdo una charla con la leonesa Ana Palomo —doctora en letras, experta en gramáticas, perita en dulce— sobre estos versos que a los dos nos encandilan y en los que ella vio cosas que no veía yo.

Este poema nace de la muerte de un niño y de su velatorio en los penetrales de su casa (within this inner room). Pero eso no lo sabemos hasta el final, cuando los vecinos hablan de muertos prematuros. Al principio estamos ante lo innominado. Un algo calla su nombre. ¿Es ese algo el cuerpo inanimado o la muerte misma?

La segunda estrofa contiene una clave profunda del poema: la incapacidad de comprender la muerte. Los vecinos, confusos, tocan y besan.

En la tercera estrofa, la voz poética nos cuenta lo que pasa; pero además es parte de la escena y confiesa su turbación por no entender, tampoco ella, esa solemne sencillez; por eso recomienda silencio. Sólo el silencio estaría a la altura del misterio que tienen delante. Ese misterio cristaliza en el hada apacible. Pero el hada ¿no podría también ser el alma del difunto? La imagen del hada aletea por la estancia y el poema con una belleza que va mucho más allá de lo que nunca podré expresar. Might scare the quiet fairy / Back to her native wood!

¿Y si la voz poética fuera, en realidad, la de otro niño? Incapaz de comprender la muerte, riñe a los mayores, no vaya a ser que ahuyenten lo que verdaderamente importa: el hada. La tensión de la escena la resuelve el genio poético de Emily Dickinson con tres palabras que nos sacan de la turbada incomprensión: Birds have fled. Los pájaros echan a volar y casi oímos el batir de sus alas.

En Dickinson, antes que el lirismo está el pensamiento. Tal vez por eso fue siempre marginal. De ella hizo Harold Bloom un elogio por el que yo pagaría doblones de oro sobre lascas de lapislázuli para que se dijese de mí: Ningún lugar común sobrevive a sus apreciaciones.
Fue contemporánea y conterránea de Emerson y Thoreau y Hawthorne y Poe y Moby Dick y Walt Whitman y, según escribió ella misma en una carta:

Canto como lo hace el niño junto al cementerio: porque tengo miedo.

Nada cabe añadir.

Sekitei

26 febrero, 2017 — Deja un comentario

Esta es mi versión del relato de Yasushi Inoue titulado, en japonés, Sekitei (Jardín de rocas). Lo llamo relato, y no cuento, porque sus personajes evolucionan a lo largo de la historia. Esto es propio de las novelas, no de los cuentos, pero es demasiado breve para hablar de novela, ni siquiera de novela corta.

Y lo llamo versión por no llamar traducción a lo que en realidad es un texto que parte de dos traducciones muy distintas entre sí, incluso contradictorias en más de una ocasión: la italiana de Giorgio Amitrano, en la editorial Adelphi, y la inglesa de Mark Unno, en el Kyoto Journal de la Universidad estadounidense de Oregón. Mi conocimiento del japonés es tan rudimentario, que ni por un segundo he soñado con recurrir al original.

Sin tener disponible el original japonés, he debido guiarme —entre la verbosidad de Amitrano y la concisión de Unno— por mis lecturas de otras obras de Yasushi y de mucha literatura japonesa, mis experiencias vitales en Japón y, sobre todo, por el contexto que el propio relato genera.

Hablé de este relato en mi columna de cada viernes, Texto Sentido. Me llamó mucho la atención cuando lo leí por primera vez, a mediados de los ochenta. Años después fui muchas veces a Kioto y también disfruté, como el protagonista, de hermosos paseos por ese mismo jardín de rocas.

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Yasushi Inoue

Yasushi Inoue

SEKITEI

(Jardín de rocas)

Uomi Jiro eligió Kioto para su viaje de novios.

Había vivido allí desde los días del instituto hasta su graduación en la universidad, y aunque el fulgor de aquellos años ya sólo era una luz lejana y débil, aún lo sentía como un segundo hogar y cada rincón de la ciudad estaba impregnado de nostalgia.

Pensó que, después de tantos años, sería bonito pasar algunos días con su mujer en la antigua y tranquila capital donde tantos recuerdos de su juventud estaban enterrados.

Eran muchos los lugares que quería enseñarle a Mitsuko, quien sólo había estado en Kioto una noche, durante una excursión de colegio, y la estación era perfecta: principios de octubre; la ciudad y los paisajes de sus alrededores estaban en su máximo esplendor.

Había planeado pasar cinco días en Kioto, pero los padres de Mitsuko los entretuvieron más de la cuenta en su pueblo, y cuando por fin llegaron, no les quedaban más que dos noches y un día. Como además llegaron por la tarde y su tren salía temprano dos días después, en realidad sólo les quedaba un día completo.

Se alojaron en un ryokan a orillas del río Kamo, cerca del puente de Sanjo, y cuando estuvieron instalados, Mitsuko le preguntó:

—¿Dónde piensas llevarme mañana?

De pronto su tono se había vuelto más íntimo que hasta entonces.

—Pues… —Su estancia se había acortado tanto, que Uomi no supo bien qué responder.

—No hace falta que me lleves a muchos sitios. Basta con uno, un sitio donde podamos estar tranquilos y pasarlo bien —dijo Mitsuko.

A Uomi le apetecía lo mismo. Irían a un sitio tranquilo donde una pareja de recién casados pudiera pasear a solas entre los hermosos colores del otoño.

Contempló con ternura a su preciosa mujer, veinte años recién cumplidos y diez más joven que él, y se puso a pensar en los distintos lugares que a ella podrían gustarle. Estaba Ohara, en el norte de la ciudad, y se imaginaba como resaltarían allí la belleza y los ágiles movimientos de Mitsuko contra el fondo otoñal de la naturaleza. También estaba la zona de Ginkakuji y el pabellón plateado: a Mitsuko le gustaba dibujar y sus ojos se iluminarían con las suaves colinas de Higashiyama, los bosques de pinos rojos y el agua que corre por los canales.

A la mañana siguiente Uomi ya no podía demorar su decisión, y la elección se impuso por sí sola con la mayor naturalidad. No era ninguno de los lugares en los que había pensado el día antes, pero ahora, al cabo de tantos años, el templo de Ryoanji y sus alrededores, en la parte oeste de la ciudad, lo atraían con fuerza. Era un lugar sin nada de particular, excepto su ambiente de antigua serenidad.

Haría el mismo camino que muchos años antes. Visitarían el pabellón de té de Ninnaji, desde donde había medio kilómetro hasta el jardín de rocas de Ryoanji; después darían un paseo por el recinto del templo y admirarían el gran lago. Temía que el programa resultara demasiado cansado para su joven esposa, que no parecía muy interesada en pabellones de té y jardines, pero había tomado una decisión y no fue capaz de renunciar a ella.

Salieron del albergue y cogieron un taxi en el cruce de Shijo Kawaramachi. Tardaron veinte minutos en llegar a los suburbios del oeste y otros tantos hasta la gran puerta antigua de Ninnaji, donde se bajaron.

Todo lo que veía llenaba a Uomi de nostalgia. Nada había cambiado en trece años. Soplaba el viento del pasado. La blancura del largo muro, el enredarse de la hiedra, todo era como entonces. Dentro del recinto no había nadie.

—Vayamos al Ryokakutei.

—¿Qué es el Ryokakutei?

—El pabellón de té de Ninnaji.

—¡Ah!

—Luego pasearemos un poco hasta el jardín de rocas de Ryoanji.

—¿El jardín de rocas?

—Un jardín hecho tan solo con rocas y gravilla blanca.

—¡Ah!

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