Archivos para Teoría de la literatura

Publicado en Málaga Hoy el viernes 1 de junio de 2018.

En el fondo, toda novela muestra un proceso de descubrimiento de la verdadera faz del mundo y, como consecuencia fatal, un desencanto… o algo peor.

Derrotas insidiosas

Para quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto:

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles

                                                             DERROTAS INSIDIOSAS

El asunto medular de toda novela es contar el paso de un estado de inocencia a otro de experiencia, o sea, de desconocer a reconocer el mundo como es y no como el protagonista quería que fuera. Eso, naturalmente, suena a derrota.

También caracteriza a toda novela lo que otro crítico, Northrop Frye, llamó the quest, la busca. El protagonista de toda novela busca algo: sus orígenes, su amada, un tesoro, un ideal, una venganza. Pero al final casi siempre hay una derrota, aunque se disfrace. Don Quijote —adiós aventuras, adiós grandeza— muere con su camisola de dormir, acompañado del cura y aceptando que no es el Caballero de la Triste Figura sino Alonso Quijano; el balzaquiano Lucien de Rubempré se suicida en la cárcel —Oscar Wilde dijo que la muerte de Lucien había sido el gran drama de su vida— y nuestra Regenta termina la novela siendo besada en el suelo por un repulsivo campanero:

Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia: y por probar un placer extraño […] inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios.

Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas.

Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo.

En esto acaban las ansias de grandeza de la inolvidable Ana Ozores.

Pero la derrota de los protagonistas novelescos no es siempre tan aparatosa o visiblemente trágica. Hay derrotas disfrazadas, más insidiosas, más ponzoñosas, más purulentas. Como la de Pierre Bezújov, por ejemplo.

Bejúzov es uno de los protagonistas de Guerra y paz y las escenas finales de la novela sugieren que él y su mujer, la inolvidable Natasha, fueron felices y comieron perdices.

Natasha, muy abiertos los ojos resplandecientes de felicidad, se le acercó despacio, agarró de pronto su cabeza y la apretó contra su pecho diciendo:

—¡Ahora eres mío, todo mío y no volverás a escaparte!

Y Pierre, antes idealista social, anticonvencional y reformador en ciernes, ahora maridito, le cuenta las insufribles penas que amargan su vida:

Pierre […] contaba lo insoportable que le había resultado en San Petersburgo asistir a veladas y comidas con señoras.

—He perdido la costumbre de conversar con las damas; es algo que, sencillamente, me aburre.

Entonces Natasha, esposa atenta, oxea con dulces palabras los pájaros de mal agüero que podrían rondar por la cabeza de Pierre:

—Es una tontería eso de que la luna de miel y el periodo más feliz es al principio —dijo de pronto Natasha. Al contrario, ahora es la época mejor.

Los lectores, que hemos seguido los pensamientos y los anhelos de Pierre durante semanas y a través de dos mil de páginas, no podemos ignorar que el final feliz de Pierre Bezújov es a costa de su orgullo, sus ilusiones y su fe. Así son las novelas.

Monólogo interior

21 mayo, 2018 — 2 comentarios

Publicado en Málaga Hoy el viernes 4 de mayo de 2018.

Antes que Joyce fue Dujardin (y Tolstoi).

2018_05_04_Monólogo interior

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TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles

MONÓLOGO INTERIOR

Deben de quedar pocos lectores de novela que no sepan lo que es el monólogo interior, la ingeniosa técnica narrativa —uno de los símbolos de la modernidad novelística— que permite desvelar el pensamiento de un personaje en el mismo momento en que se está produciendo. Ese pensamiento, próximo al inconsciente, suele darse de forma caótica, exaltada, incoherente, y así lo refleja el monólogo interior en literatura, con su aspecto agitado y espástico. Desde que se inventó, ha sido usado profusamente. Pero ¿quién lo inventó?

Si pasamos por alto que Tolstoi empleó algo muy parecido hacia el final de Ana Karénina, el honor le cabe al simbolista francés Édouard Dujardin, un discreto escritor que en 1887 publicó Han cortado los laureles, novela construida con esta novedosa técnica tan influida por el psicoanálisis. No estoy seguro de que Dujardin fuera consciente de la importancia de lo que acababa de hacer, pero el propio Joyce, que llevó esta técnica a su cumbre, le ha reconocido la paternidad del invento:

Dujardin instala al lector, desde las primeras palabras, en el pensamiento del protagonista.

Nada más empezar la novela, vemos uno de esos típicos zigzags repentinos, propios del pensamiento desbocado. El protagonista camina imaginando la deliciosa velada que tiene preparada y de pronto:

Qué deliciosa velada me espera. ¿Por qué le han dado la vuelta a la alfombra en esta parte de la escalera?

dujardin-03Algo después nos topamos con una de las primeras ráfagas dubitativas, entrecortadas, electrificadas, típicas del monólogo interior. Hoy las damos por descontadas, pero cuando lo hizo Dujardin, resultaban muy llamativas:

El camarero. La mesa. Mi sombrero en el perchero. Nos quitamos los guantes; hay que dejarlos caer descuidadamente sobre la mesa, junto al plato; mejor en el bolsillo del abrigo; no, sobre la mesa; […] Mi abrigo en el perchero;  me siento; ¡uf!, qué harto estaba. Metería los guantes en el bolsillo del abrigo. Iluminado, dorado, rojo, con las gafas, ese destello; ¿qué? el café; el café donde estoy. ¡Bah!, estaba harto.

En determinados momentos, a Dujardin se le escapa el control de tan poderosa herramienta y nos depara escenas de baja calidad literaria. Otras veces, sin embargo, tiene el suficiente talento para demostrar sus grandes posibilidades, que otros iban a desplegar muy pronto en todo su esplendor. Los dejo con uno de esos pasajes donde ya se escucha a lo lejos la voz narradora del Ulises, que no iba a tardar en llegar. (La traducción de este fragmento es de Marta Cerezales Laforet):

…duerme; yo siento que me estoy durmiendo; se me cierran los ojos… aquí está su cuerpo, su pecho que sube y sube; y el tan suave perfume mezclado… la hermosa noche de abril… dentro de un rato pasearemos… el aire fresco… nos iremos… dentro de un rato… las dos velas… ahí… por los bulevares… “te amo más que a mis corderos”… te amo más… esa chica, ojos descarados, frágil, labios rojos… la habitación… la chimenea alta… la sala… mi padre… los tres sentados, mi padre, mi madre… yo… ¿por qué mi madre está pálida? Me mira… vamos a cenar, sí, en el bosquecillo… la criada… traiga la mesa… Lea… pone la mesa… mi padre… el portero… una carta… ¿una carta de ella?… gracias… una ondulación, un rumor, un amanecer… y ella, por siempre la única, la primera amada, Antonia… todo brilla… ¿se está riendo?… los faroles de gas se alinean hasta el infinito… ¡oh!… la noche… fría y helada, la noche…

Leer más sobre el monólogo interior.

Silencio

28 abril, 2018 — Deja un comentario

Publicado en Málaga Hoy el viernes 27 de abril de 2018.

¿Cómo es el silencio en la novela?.

2018_04_27_Silencio

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TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles

SILENCIO

El silencio es tan música como el sonido. ¿Y en literatura, que se construye con el lenguaje, o sea, con sonidos?

En una partitura, el intérprete ve el silencio mediante signos que le dicen cuándo lo hay y cuánto dura. ¿Cómo hacerlo en la novela? ¿Con una nueva puntuación? ¿Dejando espacios en blanco entre el texto? ¿Ralentizando la narración hasta el límite, hasta que casi se detenga la respiración del lector? ¿Con onomatopeyas silentes?

En música el compositor impone los silencios al oyente, pero en la novela el intérprete es el lector, quien también crea silencios cuando, por ejemplo, detiene la lectura para pensar. Pero estos silencios forman parte de la novela de forma sinuosa y vicaria: no todo lector detiene la lectura en el los mismos puntos ni por el mismo tiempo.

Que el texto diga Se hizo un gran silencio es contradictorio: en el mismo acto de nombrarlo, el silencio se esfuma. Pese a ello, es recurrente en los escritores describir el silencio mediante sonidos, esos sonidos pequeños, subliminales, que denuncian su presencia. En El Misántropo, un cuento que escribí hace años, se lee:

Durante horas permanecía sentado, con la escopeta cargada y a mano, en completo silencio, aguzando el oído casi hasta el dolor, intentando discernir cualquier ruido que no fuera causado por el viento o los árboles o las hojas o la lluvia o los pájaros o las ardillas o los truenos. […] Aumentaba aún más mis precauciones antes de dormir, si es que se le puede llamar dormir a mi incesante agitación en la cama, incorporándome cada minuto ante cualquier atisbo de ruido o crujir de las maderas.

Ojalá que la pertinencia del fragmento, como ilustración de lo que digo, disculpe la inelegancia de la autocita.

El silencio en la novela funciona de dos modos: como forma, es decir, como elemento rítmico y sonoro, y como función, o sea, como elemento semántico que, al callar cosas en la trama o amordazar a un personaje, produce significados.

Salman Rushdie nos da un interesante ejemplo de la expresión del silencio que es, a la vez, forma y función:

Ismail Ibrahim dijo: «Se trata de un caso de tentativa de suicidio». Y la opinión pública: «?????????»

El silencio es esencial en la novela modernista. Patricia Ondek lo estudió a fondo en el caso de Virginia Woolf, e incluso lo tipificó, distinguiendo en ella lo no dicho —lo que alguien siente pero no dice—, lo no hablado —algo no formulado aún con palabras— y lo inefable —lo que no puede o no debe decirse.

El problema de ponerle palabras lo inefable es muy viejo. Esto decía San Agustín:

¿Hemos dicho o enunciado algo valioso sobre Dios? Creo, más bien, que no, pero deseo hacerlo: y si he hablado, no he dicho lo que quería decir… Y ni siquiera podemos llamar inefable a Dios, porque ya sólo decir eso es hablar de Él.

Del silencio se ha dicho y no se ha dicho tanto y tan poco en las novelas. Silencios explícitos, como cuando Marlow describe en El corazón de las tinieblas:

Un gran silencio, una selva impenetrable.

Y silencios tácitos, de cuya existencia sabemos por mera inferencia, como sabemos de la existencia de algunos cuerpos celestes invisibles por su influencia en las órbitas de otros. Cuando lean su próxima novela, intenten descubrir si hay o no silencio, y si lo hay, cómo se manifiesta y cómo ustedes mismos son capaces de crearlo, manejando su tempo de lectura.

Ralph Waldo Emerson nos deja un pensierino carino, por decirlo a la italiana, con el que terminar:

Quedémonos en silencio para oír los susurros de los dioses.

Entonces dijo Gangleri

19 noviembre, 2017 — 1 Comentario

Publicado en Málaga Hoy el viernes 17 de noviembre de 2017.

Hay muchas formas de fragmentar los textos literarios: cantos, partes, volúmenes, estrofas. La novela escogió los capítulos como forma preferente de fragmentación. Pero ¿por qué se trocean las historias? ¿Hay una finalidad estética o narrativa además de la meramente funcional de facilitarle la vida al lector (y al novelista)?

La poética del capítulo es relativamente nueva. La lectura de La Voie aux châpitres, del canadiense Ugo Dionne, uno de los fundadores de la nueva disciplina, me llevó a llamar su atención sobre este asunto en mi brevería de cada viernes.

2017_11_17_Entonces dijo GangleriPara quien pueda tener dificultad de lectura con la foto del artículo, aquí va el texto: 

TEXTO SENTIDO

Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles

ENTONCES DIJO GANGLERI

Acabo de leer las Memorias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, novela hecha de capítulos cortos.

A vueltas con los capítulos cortos recordé La alucinación de Gylfi, de Snorri Sturluson, tan amado por Borges. Rehojeé mi coqueta edición, leída hace tantos años, y ahí estaban, en efecto, esos cortos y brumosos fragmentos, muchos de los cuales empiezan con una fórmula que nunca he olvidado: Entonces dijo Gangleri.

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Gangleri, el Caminante, uno de los nombre de Odín

La fragmentación en capítulos es cómoda para los lectores y más aún para los novelistas, que con ella quedan dispensados de conseguir el continuum de la trama, algo que se corresponde más con la realidad que con la ficción. Eso, claro, no significa que construir una novela-mosaico con teselas, en vez de una novela-mastaba con grandes bloques (a lo Proust), sea tarea fácil. Es difícil, pero menos laborioso. Cuando los capítulos son largos, muchos novelistas recurren a la trampichuela de la fragmentación interior, mediante el doble espacio interlinear o el socorrido asterisco. Continuar leyendo…

Publicado en Málaga Hoy el viernes 3 de febrero de 2017.

Cuando unas artes se ocupan de otras; cuando la literatura usa su materia prime, las palabras, para describir cuadros y esculturas; cuando aparece la “écfrasis”.

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Sanz Irles. Escritor

@SanzIrles 

LA COYUNDA DE LAS ARTES

A la divina edad de catorce años, un profesor que se regocijaba con las palabras nos explicó la écfrasis: descripción literaria de una obra pictórica o escultórica. Para ilustrarla leyó en voz alta el pasaje de la Ilíada donde Homero describe el escudo de Aquiles. Fue una lectura parsimoniosa, salpicada de erudición pertinente y deteniéndose en cada detalle: una lección de cómo hay que leer.

Empieza Homero con materiales y herramientas:

El dios puso al fuego duro bronce, estaño, oro precioso y plata; colocó en el tajo el gran yunque y cogió con una mano el pesado martillo y con la otra las tenazas.

Después, el artefacto:

…un escudo grande y fuerte, de variada labor, con triple cenefa brillante y reluciente, provisto de una abrazadera de plata.

Y al final, los detalles:

Allí puso la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable (vean dónde aprendió Borges a adjetivar) y la luna llena; allí las estrellas que el cielo coronan…

La portentosa descripción ocupa tres deleitosas páginas. Hay en el escudo ciudades, bodas, festines, flautas y cítaras y jóvenes danzantes. Hay ejércitos, rebaños y pastores con zampoñas. Están la Discordia, el Tumulto y la funesta Ker, y campos de crecidas mieses y una encina y un corpulento buey y una hermosa viña; doncellas y mancebos y rebaños de vacas de erguida cornamenta, y cándidas ovejas y vestidos de lino y bonitas guirnaldas. Al fin:

En la orla del sólido escudo representó la poderosa corriente del río Océano.

Con esta descripción minuciosa, Homero crea un modelo imperecedero e inaugura la fructuosa promiscuidad entre las distintas manifestaciones del arte, que ya nunca cesó. Hoy mismo, por ejemplo, lo que la literatura hace con las artes plásticas, lo hace el cine con la literatura. Aquella describe pinturas con las palabras y este, novelas con la cámara.

Veintisiete siglos después, en el capítulo V de A contracorriente, Joris Karl Huysmans ofrece otra maravillosa écfrasis, esta vez de un cuadro: la Salomé de Gustave Moreau. Allí, alrededor de la figura de Herodes:

…ardían productos aromáticos que exhalaban nubes vaporosas traspasadas por el brillo de las gemas incrustadas…

Ya no sólo se mezclan artes distintas —literatura y pintura—, sino sentidos distintos: vista, olfato, tacto. A la écfrasis se le suma la sinestesia, otro recurso que estudia la retórica; en el cuadro visto por Huysmans, Salomé aparece entre un aroma perverso y se desliza sobre las puntas de sus pies con una gran flor de loto a la altura del rostro. Después empieza:

…la lúbrica danza que ha de despertar los sentidos aletargados del viejo Herodes.

Los de Herodes y los de cualquiera. Lean:

Ondulaban los senos de Salomé y, al contacto con los collares que se agitan frenéticamente, sus pezones se enderezan; sobre su piel sudorosa centellean los diamantes […] la coraza de orfebrería […] bulle y se agita sobre la carne mate, sobre la piel rosa de té…

¡Pezones enhiestos al rozarse con frenéticos collares! ¡A mí la guardia!

Siguen varias páginas prodigiosas en las que la palabra sustituye con éxito al pincel. La gran lección de Homero ha sido bien aprendida.

Écfrasis: la coyunda de las artes.